40
Работая в секторе информации, я не мог не интересоваться теорией вопроса. Не в целях отладки бюрократического процесса в комсомоле, а для собственных, писательских нужд. Писать литературные произведения при моей нагрузке я не мог. Приходилось «ваять нетленку» и в выходные. «Пишущих» в нашем отделе, где было около сотни работников, было всего 2-3 человека.
Мы вычищали их галиматью денно и нощно. К примеру, работала целый месяц комплексная бригада из 20 человек в Башкирии. Перевернули вверх дном каждый горком и райком, привезли чемодан справок. А закончилось это тем, что пригласил меня и Льва Паршина новый заворг Владимир Титович Иванов и попросил довести до ума, то есть написать заново, проект записки и постановления. Что мы и сделали за два дня. Или тот же заворг вызывает меня к себе и, расстроенный, говорит: «Саша, надо, чтобы материал отдела в отчетный доклад съезду был сегодня в «Елочке». Мне оттуда уже звонили. Я просто забыл дать поручение, а сегодня срок сдачи. Выручай. Что тебе для этого надо?»
Потом Виктор Гуляшко, будущий замминистра, депутат Верховного Совета РСФСР и бизнесмен, несколько лет рассказывал о том, как за четыре часа Ольшанский написал 60 страниц для отчетного доклада. Я попросил Титыча дать мне в помощь двух работников и четырех машинисток. Достал из своего стола груду всевозможных, особо ценных записок и, пользуясь для ускорения процесса строкомером, как это делают ответсекретари в газетах, стал выкраивать подходящие абзацы. И передавать Гуляшко и Соне Петренко, которые работали кисточками и клеем, лепя свои разделы. Какие либо дискуссии не допускались. Если куски, по их мнению, не очень стыковались, я дописывал переход. Потом они несли свои куски машинисткам.
Особым шиком у спичрайтеров считалось вырезать ножницами точку и наклеить ее в конце материала. Я так и сделал, поразив этим навсегда Виктора Гуляшко. В конце дня я доставил материал в дом отдыха «Елочка», где сидела бригада главных редакторов молодежных журналов, которая «ваяла» отчетный доклад ЦК съезду комсомола.
Эта работа предельно иссушала мозги.
Поразительно было то, что пишущая братия считалась в аппарате как бы работниками второго сорта, чуть ли не обслугой. Комсомольские карьеристы считались опытными и мудрыми, нам только и оставалось, чтобы над их высоколобыми мыслями «поработать по стилю» - бытовало такое выраженьице. Я же всегда считал, что людей, неспособных ясно, логично и обоснованно излагать свои мысли, нельзя на пушечный выстрел допускать к власти над людьми. Ибо неумение выражать свои мысли свидетельствует о бездарности и профнепригодности, как сейчас выражаются - низком IQ. Разве могла не докатиться до катастрофы страна, если в ней думали одни, а руководили другие?
По мере того, как я знакомился с азами теории информации, все больше убеждался, что она открывает глаза на природу многих вещей. Одно дело, разумеется, завести записную книжку на перфокартах - с помощью спиц выявлялись необычные взаимосвязи, что было по тем временам удивительно. Но больше всего мне понравился постулат о том, что информация - это то, что устраняет неопределенность, а что не информация - то является шумом. Мне не давала покоя категория всеобщности информации, такая же, как пространства и времени Я стал почитывать книги и статьи Китайгородского, Черри, Шеннона, особенно на меня произвела впечатление книга Абрахама Моля о теории информации и музыке.
Тут уж было рукой подать до того, чтобы взглянуть на художественную литературу с точки зрения теории информации. В существовавшей литературной практике слишком многое не устраивало. Пагуба усматривалась мною не только в социалистическом реализме, то есть, грубо говоря, выдаче желаемого за действительное. Пресловутый метод легко опрокидывался талантливыми авторами. Не устраивало что-то глубинное, материковое - и это оказалось подходами к таким фундаментальным вещам, как роль искусства в познании мира, эстетическим принципам и критериям при оценке истинного и неистинного искусства.
Отправляясь в путь из этих исходных точек, можно было написать книгу, а то и претендовать на новое словцо в теории искусства, в том числе художественной литературы. Мне, как литератору-практику, это было ни к чему. Гораздо важнее было сформулировать свои подходы или, как выражаются грамотные доценты, эстетические принципы. И руководствоваться ими при создании собственных произведений.
Прошу прощения у этих доцентов, а тем более - у профессоров, что на последующих страницах попытаюсь изложить свои самодельные взгляды. А у читателей - за то, что это скука смертная.
Итак, в чем смысл существования искусства? В отражении мира, происходящих в них явлений своими специфическими средствами? И да, и нет. Ленинская теория отражения для искусства все же выполняет роль прокрустова ложа. Есть такая шутливая песня: «Шел один верблюд, шел другой верблюд, шел целый караван. Шел один казах, шел другой казах, шел целый Казахстан!..» Принцип создания этой песни сугубо отражательный: что вижу, о том и пою. И даже чувство радости от творческого подхода к действительности, эстетическое удовлетворение от степных просторов, которые угадываются в неспешном ритме предельно бесхитростной песенки.
На принципах отражения создано колоссальное количество произведений. Особенно музыкальных, имеется в виду серьезная музыка, а не упражнения эстрадных пузочесов, у которых ни складу, ни ладу, сплошные  камлания в ритме соития. Музыка, как ни один другой вид искусства, предоставляет возможность сугубо чувственного отношения к действительности. Не случайно в таких комплексных видах искусства как театр или кино, музыкальное сопровождение играет роль как бы чувственной подложки.
Но почему - нет? Австрийский математик Курт Гёдель, эмигрировавший в Америку, автор трудов по математической логике и теории множеств, высказал догадку о том, что каждая система имеет свои ограниченные возможности. В том числе и общественно-политическая, что, конечно, не могло понравиться отпетым марксистам-ленинцам.
Суть мысли Гёделя в том, что система, при исчерпании своих возможностей, должна уступить место другой системе, имеющей новые возможности. И так до бесконечности.
Особое значение это имеет для теории познания (ведь для того, чтобы отразить что-то, не мешает его познать, не так ли?). У нас по сей день порой считается, что познанием мира по праву занимается наука. Но наука - специфическое множество систем, также имеет свои врожденные ограничители. Сколько бы вы красное умножали на два или двадцать, результат будет тот же - это объекты не соотносимые. Но когда на красное начинает смотреть не математик, а художник, то открывается целый мир красного. При этом очень часто сбивает нас с толку то обстоятельство, что математик обладает способностями художника, а художник - способностями математика (в какой степени - вопрос иной, но сочетание это свойственно всем людям!). Ведь два полушария головного мозга, дополняя друг друга, нередко нас довольно ловко запутывают.
Со времен Очакова и завоевания Крыма считалось, что основное занятие науки - измерение. Пуды, золотники, аршины и версты и т.д. считались ее главными критериями. Потом доцентов посетило озарение, что наука бывает и понятийной, в отличие от искусства, которое оперирует образами. Отсюда мы можем сделать вывод: человек познает мир двумя путями: с помощью понятий, абстрактного или научного подхода и с помощью образов, то есть художественного постижения. Но это примитивный подход.
Дело в том, что образы - это не только лишь слепки с окружающего мира. Природа образного чрезвычайно сложна - это подобие самой жизни. И любое художественное произведение представляет собой отрезок подобия жизни или паражизни, выдуманной, виртуальной, как нынче выражаются, реальности, существующей в нашем воображении. Важнейшая сфера образного - эмоциональная, чувственная. Если согласиться с тем, что мы произошли от обезьян, то нет совершенно никаких резонов возражать против того, что научное познание выросло из более древнего, образного постижения мира.
В жизни все меняется, переходит якобы одно в другое. Например, что такое виртуальная реальность? То же самое, что книга - научная или художественная. Мы научились расщеплять атомное ядро, но понятия не имеем, что лежит в основе нашей способности мыслить, творить, чувствовать, создавать произведения науки или искусства. Утверждаем, что это от Бога, поскольку так нам удобно. Хотя и не дают покоя догадки, что какие-то основополагающие элементы нашего мышления, воображения и чувствования незыблемы. И вряд ли в обозримом будущем мы постигнем хотя бы азы их природы.
Из всего вышесказанного следует, что первейшее предназначение искусства состоит в образно-эмоциональном постижении окружающей действительности. Воспитательные, образовательные, национальные, идеологические, общекультурные и иные аспекты в этом свете представляются как второстепенные, сопутствующие, но никак не основные. Иначе трудно понять, что такое искусство, а что им собственно не является. Эта вечная путаница в наших представлениях ловко используются дельцами и ремесленниками от искусства.
Но посмотрим на кашу в наших головах с точки зрения азов теории информации.
Если информация устраняет неопределенность, то к области искусства надо отнести те произведения, которые являются оригинальными и являющиеся художественными открытиями. Пусть небольшими, но открытиями, отличаются свежестью взгляда, восприятия, метафоричности… Иначе с точки зрения информации -  это всего лишь шум. Вторичность, несамостоятельность, банальность - не искусство.
Если говорить без всяких заходов-переходов, то искусство, в том числе и художественная литература, - это организованная в виде отдельных произведений  образная и эмоционально окрашенная информация, предназначенная для постижения окружающего мира. Отсюда же и следует, что, так сказать, первоэлементом искусства являются не язык, колер, звук, а образ в композиционной связи с другими элементами произведения. «Языком» художественной литературы является не собственно язык, как считал Горький, а композиция произведения во всех своих проявлениях и взаимосвязях - сюжетных, образных, ассоциативных и т.д. и т.п.
Но есть оригинальность и оригинальничание, которым отличаются всевозможные авангардисты, модернисты, абстракционисты и пр. - им, как и графоманам, нет числа. Как, например, абстракционист может устранить какую-либо неопределенность? Сама постановка вопроса не имеет права на существование, поскольку абстракция - суть неопределенности. При этом показательно, что у авангардистов разные степени неопределенности - от подпущенного для вящей сложности туманца до полного отрицания какого-либо осмысливаемого содержания. Мне представляется, что здесь мы нередко имеем дело не с отрицанием устаревших форм, приемов, канонов, систем искусства, а с отрицанием самого искусства, пренебрежением к его предназначению, в первую голову к познавательной функции. А это уже антиискусство. И его торговой маркой я, к примеру, склонен считать пресловутый «Черный квадрат» Малевича. Он бессодержателен, хотя можно допустить, что в силу своей герметичности этот малюнок что-то содержит. Но в крайней степени нечто неопределенное. А это противоречит природе искусства. Публике нравится, чтобы ее развлекали или дурачили. Поскольку подлинное искусство не всегда и не всем доступно для понимания. Но истинное наслаждение дают лишь приобретения на пути познания или обчувствования.
В итоге мы имеем искусство, не искусство и антиискусство. И что тут от Бога? Только искусство как способ познания Истины. Все остальное - от Лукавого. Это если грубо отделить котлеты от мух, но могут ведь быть и котлеты из мух! Добро и Зло, Божественное и Лукавое предстают нередко перед нами в одном и том же произведении, в творчестве одного и того же художника.
Искусство всегда больше, чем трехмерно. Оно само, как минимум, четвертое измерение - новая реальность. И очень часто многомерно и многоуровне содержание произведения. Нередко художники закладывают разные уровни для понимания своего детища. Поэтому и открывается нечто новое в произведении, которое ты, казалось, знаешь вдоль и поперек. Поэтому школьные вопросы о теме и идее произведения иначе, как идиотскими, нельзя назвать.
К сожалению, вынужден повторяться. По крайней мере два уровня содержания в моем раннем рассказе «Сто пятый километр». Один для тех, кому будет очень жаль, что машинист не приехал в гости к семье обходчика. А другой для тех, кто задумается над тем, что нарастающие скорости технического прогресса отрывают людей друг от друга. Кому-то покажется, что люди стали жить лучше, спасибо советской власти, семья бывшего обходчика получила новую квартиру…Сейчас, сорок лет спустя, когда везде Интернет, я остаюсь при своем мнении. Да, Интернет - это удобно. Но общение с его помощью все-таки суррогатно. Более того, Интернет дает видимость существования в реальном мире, размывает границы реального и виртуального. А это опасно. Не столько для чистоты природы искусства, сколько для психики. Тут также Добро и Зло.
Подведем предварительные итоги.
Настоящее искусство - древнейшая форма познания мира, как минимум равноправная с научным познанием. Отличие искусства от науки в том, что оно познает мир в процессе воссоздания реальности, тогда как наука препарирует действительность на элементы, поддающиеся обобщению, измерению, сравнению и т.д.
Настоящее искусство органично, универсально и комплексно, стремится к всеобщности.
Настоящее искусство подлинно информационно.
Настоящее искусство всегда открытие.
Настоящее искусство несомненно имеет Божественную природу.
И еще одно небольшое, но весьма важное для советских времен замечание. Художник, как и ученый, не несет ответственности за результаты своего исследования. Если, конечно, он следует своему таланту, а не предубеждению. Именно за результаты своих художнических исследований во времена большевизма пострадали многие деятели литературы и искусства.
Вообще советские времена - это преодоление народом чужебесия своим здравым смыслом, переваривание большевизма и приспособление его к своим нуждам. Надеюсь, что в этом направлении шло мое развитие и становление.
Большевики считали талант не Божьим даром, а мелкобуржуазной выдумкой, в писатели призывались от станка и сохи. Правда считалась опасной антисоветской крамолой, поскольку художник обязан был отражать лишь великие свершения народа под руководством партии. Но это прокрустово ложе социалистического реализма взламывалось художественной практикой, опровергалась каждым мало-мальски талантливым произведением.
Пройдут годы, будет написана дилогия «RRR», состоящая из романов «Стадия серых карликов» и «Евангелие от Ивана» - произведение не ординарное и необычное прежде всего для меня, как автора. Если браки создаются на небесах, то литературные произведения – тем более. Осознав это, я в дилогии назвал автора всего лишь Публикатором. А саму дилогию – произведением метареалистическим, поскольку в нем сочетаются реализм и мистика, фантастика и сатира, почти документализм и аналитическая публицистика, а всё это, взятое вместе, является художественным исследованием  сложного и неоднозначного нашего пути в ХХ веке. Мета  с греческого означает за, после, через. Свой подход я назвал метареализмом, что вообще-то  находится в ключе поисков и осознания эстетики нового реализма. Дилогия  была представлена на Пекинской книжной ярмарке в сентябре 2006 года директором издательства «Голос-Пресс» писателем Николаем Алёшкиным и сопровождалась моим  двухстраничным объяснением «Метареализм. Почему?» Естественно, что оно было основано на моих философских и эстетических воззрениях, вытекающих из понимания информационной и исследовательской природы современной художественной литературы. Настоящей, а не коммерческого чтива, прошу прощения.

У Вас недостаточно прав для комментирования